«انیس دوویکتور» محقق فرانسوی و استاد دانشگاه سوربن پاریس که تحقیقات خود را در مورد سیاست‌گذاری فرهنگی در سینمای ایران در دهه ۷۰ خورشیدی آغاز کرد، بعد از نزدیک به دو دهه تحقیقات میدانی، مطالعه و مصاحبه کتاب «روایت جنگ در دل جنگ» را نوشت و در آن شیوه مستندسازی شهید مرتضی آوینی را برای مخاطب بازگو کرد و آن را ناشی از دید عرفانی وی به دنیا، زندگی و جنگ هشت‌ساله دانست.

«مپندار که تنها عاشوراییان را بدان بلا آزموده‌اند ولاغیر…صحرای بلا به وسعت همه تاریخ است». این تنها یکی از جملات صاحب صدایی است که سال‌ها در دهه ۶۰ و ۷۰ خورشیدی پنجشنبه‌شب‌ها به خانه‌های مان می‌آمد و داستان نبرد و پیروزی فرزندان ایران‌زمین را با دشمن روایت می‌کرد، صدایی که یک روز فروردینی سال ۷۲ از میان ما رفت.

مرتضی آوینی (متولد ۲۱ شهریور ۱۳۲۶) که اگر هنوز زنده بود، چنین روزهایی و همزمان با چهلمین سالگرد حمله عراق به ایران هفتادوسه‌ساله می‌شد، چنان جایگاهی در بیان هنری و خاصه سینمایی رشادت‌های ملت ایران در زمان پیروزی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس دارد که رهبر انقلاب اخیرا و به مناسبت رزمایش عمومی مردم در مبارزه با شیوع کرونا آرزو کردند هنرمندان بتوانند همچون شهید آوینی با گفتار و نوشتار و کارهای هنری و نمایشی، جزئیات این جهاد عظیم مردمی را به شیرینی روایت و آن را در تاریخ، ماندگار کنند.

امسال همزمان با بیست و هفتمین سالروز درگذشت او (۲۰ فروردین ۷۲) کتابی به نام روایت جنگ در دل جنگ با نگاهی به مستندهای سیدمرتضی آوینی در چهار فصل و ۳۲۰ صفحه از نویسنده‌ای فرانسوی به نام خانم انیس دوویکتور به ترجمه محمدمهدی شاکری به همت بنیاد سینمایی فارابی با همکاری انتشارات واحه و انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران چاپ و منتشر شد که در یک فصل مفصل به سینمای داستانی و مستند دوران دفاع مقدس و در سه فصل به تحول رویداده بر اثر وقوع انقلاب و بروز جنگ همچنین شیوه خاص مستندسازی مرتضی آوینی و آثار مستند او تمرکز کرده که طی آن نویسنده نه‌تنها به تصاویر و گفتار مستندهای شهید آوینی به فراتر از متن در آثار او و اندیشه‌ای پرداخته که منشا ساخت این آثار بوده است.

سفری سه‌ماهه که چهار سال طول کشید

انیس دوویکتور Agnes Devictor (متولد ۱۹۷۱) که امروز صاحب کرسی تاریخ هنر و تاریخ سینما در دانشگاه سوربن پاریس است، در سال ۱۹۹۴ مدرک کارشناسی ارشد خود را در رشته علوم سیاسی تطبیقی دریافت و تحصیل در رشته سیاست‌گذاری فرهنگی را در مقطع دکتری شروع کرد. وی با توجه به موضوع پایان‌نامه دکتری‌اش یعنی سیاست‌گذاری سینمایی از نگاه جمهوری اسلامی ایران در سال ۱۹۹۴ (۱۳۷۳) به ایران آمد و سفری که قرار بود سه ماه باشد، احتمالا به دلیل مهمان‌نوازی ایرانی‌ها، چهار سال و تا ۱۳۷۷ طول کشید.

دوویکتور طی این مدت با همکاری نهادهای سینمایی ایرانی مانند بنیاد سینمای فارابی به آرشیوی غنی از فیلم‌های ایرانی ساخته‌شده در زمان دفاع مقدس دسترسی پیدا کرد و پس از سال‌های سرشار از تجربه، ایران را با حسرت ترک کرد (ص. ۳۰). کتاب سیاست در سینمای ایران: از آیت‌الله خمینی تا رئیس‌جمهور خاتمی Politique du cinéma iranien, de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, Paris, CNRS Editions, ۲۰۰۴ که سال ۲۰۰۴ اولین بار منتشر شد، احتمالا نتیجه بخشی از تحقیقات پایان‌نامه دکتری اوست که در ژوئن ۲۰۰۰ از آن دفاع کرده بود.

میل به دانستن بیشتر در مورد سینمای دفاع مقدس در ایران بار دیگر در سال ۲۰۰۵ (۱۳۸۴) و با حضور در یک سخنرانی در مورد سینمای مستند در وی برانگیخته شد و او بار دیگر بار سفر به ایران بست. وی در این سفرها با همراهی فیلم‌خانه ملی ایران، مرکز حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس و آرشیو مرکز روایت فتح و گاه حتی آرشیو صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران با دیدی جدیدتر آثار بیشتری را بازبینی کرد. دوویکتور به دیدن فیلم‌ اکتفا نکرد و مصاحبه با افراد مختلف؛ از جمله مصطفی دالایی (فیلمبرداری که با شهید آوینی کار می‌کرد) را نیز برای شناخت بیشتر شیوه کار آوینی و گروهش از نظر دور نداشت.

نتیجه این دور از تحقیقات که هشت دوره پژوهشی را هر بار بین دو هفته تا دو ماه از سال‌های ۸۴ (۲۰۰۵) به بعد را شامل می‌شود کتابی است که بخش‌هایی از آن در کتاب پیش‌رو به نام روایت جنگ در دل جنگ سامان گرفته است. این کتاب با نام فرانسوی Images, combattants et martyrs: la guerre Iran-Iraq vue par le cinema iranien در سال ۲۰۱۵ اولین بار منتشر شد و به گفته مترجم روایت جنگ در دل جنگ کتابی چهارصدوپنجاه‌صفحه‌ای است و به عنوان پایان‌نامه دانشگاهی دوویکتور در سطح دانشیاری در سوربن و در برابر هیئتی فاخر از داوران ارزشیابی شده است (ص. ۱۵).

همسر شهید آوینی سرویراستار کتاب

کتاب با چند مقدمه مفید آغاز می‌شود. مقدمه اول را مریم امینی‌-آوینی مدیر نشر واحه نوشته است. وی ضمن توضیح روند آشنایی با دوویکتور و اینکه فرآیند ترجمه کتاب پیش از علاقه وی برای ترجمه و انتشار اثر آغاز شده، می نویسد: اما تصمیم به مشارکت نشر واحه در چاپ کتاب حاضر، ابتدا از این جهت گرفته شد که شاید بتواند جای خالی پژوهش روشمند در زمینه‌ی آثار سینمایی و مکتوبات آوینی را اندکی پُر کند. همان‌طور که می‌دانیم، طی این سال‌ها به جز مقالاتی جسته و گریخته در چند نشریه‌ی خاص، تقریبا هیچ پژوهش جامعی با نگاه و روش‌شناسی مشخص در زمینه‌ی آثار او به چاپ نرسیده؛ اما از آن سو، استفاده‌ی ابزاری از گفته‌ها و نوشته‌های ایشان در برخوردهای مختلف سیاسی و جناحی به‌وفور دیده شده است (ص. ۱۱).

محمدمهدی شاکری مترجم این اثر در مقدمه بعدی به روند آشنایی با شخصیت شهید آوینی و استمرار علاقه‌مندی به دانستن بیشتر در مورد وی همچنین آشنایی با دوویکتور اشاره می‌کند و می‌نویسد: وقتی پیشنهاد ترجمه‌ی‌ کتاب از سوی نویسنده طرح شد، با توجه به مشکلات و کارهای شخصی و حجم ۴۵۰ صفحه‌ای اثر، از پیشنهاد لطف‌آمیز نویسنده، فقط ترجمه‌ی بخش سوم را پذیرفتم که مشخصا به پژوهش سینمای مستند آوینی می‌پرداخت (ص. ۱۵).

با اینکه قرار بوده مترجمان دیگری بقیه بخش‌های کتاب را ترجمه کنند، در نهایت نویسنده با تهیه خلاصه‌ای از بقیه فصل‌ها و نوشتن مقدمه‌ای از شاکری می‌خواهد همه این متن را ترجمه کند و اینگونه کتاب جدیدی از مجموعه تحقیقات دوویکتور برای خواننده فارسی‌زبان در ۴ فصل و چکیده‌ای از کتاب اصلی با ۹ فصل، است.

مقدمه بعدی از آنِ دوویکتور است که نسبتا مفصل ابتدا تعریفی از جنگ ایران و عراق به دست می‌دهد و بعد سراغ فیلم‌های داستانی و مستند تولیدشده در زمان جنگ می‌رود و در ارائه آماری از این فیلم‌ها می‌نویسد: در حالی‌که امروز در عراق تعداد بسیار کمی فیلم داستانی موجود است که به صورت مستقیم یا غیرمستقیم در زمان وقوع جنگ به جنگ پرداخته باشند، در ایران، سرزمین سنت سینمایی عظیمی که پایه‌های صنعت سینمایش با انقلاب متزلزل شد، در حدود شصت فیلم داستانی و یک‌صد فیلم مستند، در هنگامه‌ی جنگ ساخته شد. (ص. ۲۳) این استاد دانشگاه سوربن ضمن پرداختن به زمینه‌ نظری بحث توضیح می‌دهد با اینکه عده‌ بسیاری معتقدند فیلم‌های مرتضی آوینی اساسا پروپاگاندا هستند و حتی خود وی با نفی جایگاه اثر برای کارهایش و با انکار جایگاه مولف برای خودش، به فیلم هایش از منظر فایده‌انگارانه نگاه می‌کرد. واکاوی این آثار نشان می‌دهد آنها از گستره این برداشت محدود فراتر رفته‌اند.

دوویکتور غیر از اینکه بسیاری فیلم‌های ساخته شده در زمان دفاع مقدس چه داستانی و چه مستند را دیده است، به لطف دوستان ایرانی خود سر صحنه بسیاری فیلم‌های در حال ساخت حاضرشده و تجربه حضور در مناطق جنگی ایران و عراق و لمس اشیا را و از آن مهم‌تر مصاحبه با افراد شناخته‌شده‌ای چون ابراهیم حاتمی‌کیا، کمال تبریزی و کارگردانان ایرانی خارج از کشور مانند امیر نادری را نیز برای تکمیل تحقیقات خود کسب کرده است.

تعاریف، مستندها و داستانی‌های جنگ

نویسنده در فصل اول که تقریبا نیمی از کل کتاب را به خود اختصاص داده، به نام جنگ به روایت سینمای داستانی به این موضوع می‌پردازد که به طور کلی ساخت فیلم‌های داستانی در زمان جنگ‌های در دیگر کشورها هم متداول نیستند؛ زیرا تاریخ سینما نشان داده است که هر تصویری تاثیراتی بر تماشاگر می‌گذارد که الزاما مهارشدنی و نظارت‌پذیر نیست و بنابراین هر تصویری مناسب نمایش دادن نیست. (ص. ۳۹) با وجود این، می‌دانیم ژانر جنگی یکی از ژانرهای سینماست و از بدو اختراع سینما وجود داشته است.

وی در ادامه به دو شکل متفاوت از سینمای داستانی در ایران اشاره می‌کند؛ از آغاز حضور سینما در ایران، این کشور درگیر هیچ جنگی به صورت مستقیم نشده بود تا اسلام را در شکل نیروی مبارز نشان دهد به همین دلیل بعضی از کارگردان‌های ایرانی از فرمول‌هایی استفاده کردند که اثربخشی فیلم را از وجه فیلم‌نامه و موفقیت مردمی تضمین کند. اما دسته دیگر کوشیدند با اقتباس از ارجاعات مشخصا ایرانی و شیعی و به طور خاص با اشاره به واقعه عاشورای سال ۶۱ هجری و شهادت امام حسین (ع) و یارانش ژانری بومی تر پدید آورند.

نویسنده در بخش اول از فصل اول به سینمای جنگی تاثیرپذیرفته می‌پردازد و بعد از تعاریف اولیه در مورد ژانر، فیلم‌ مرز (جمشید حیدری، ۱۳۶۰) را از نمونه‌ آثار تولیدشده داستانی اقتباسی در دوران جنگ را معرفی و ارجاعات آن را به ژانر وسترن برمی‌شمارد؛ ضمن اینکه کانی‌مانگا (سیف‌الله داد، ۱۳۶۶)، پلاک (ابراهیم قاضی‌زاده، ۱۳۶۴) و عبور از میدان مین (جواد طاهری، ۱۳۶۲) را نیز از جمله این آثار می‌داند اما معتقد است: بی‌شک مرز، بیشتر به این سمت پیش می‌رود که در ژانر وسترن ثبت شود. این فیلم با آنکه از قواعد ژانر وسترن الهام گرفته، اما توانسته است چندلایگی سیاسی داخلی ایران را نیز توضیح دهد.

فیلم‌های جنگی، فیلم‌های جنگ ویتنام و فیلم‌های تعلیقی از دیگر زیربخش‌های این قسمت هستند و دوویکتور در زیربخش فیلم‌های تعلیقی بعد از تعاریف و بیان سرنمون‌های این خرده‌ژانر سینمای حادثه‌ای می‌نویسد: یکی از استادن این فن ابراهیم حاتمی‌کیاست. این کارگردان که تجربه‌ای شخصی از جبهه دارد، در دیده‌بان (۱۳۶۷) بسیجی نوجوانی را نشان می‌دهد که به ماموریت شناسایی فرستاده شده است. کارگردان ترس این جوان و تردیدهایش و حتا بی‌انگیزگی‌اش را درک می‌کند. (ص. ۶۰)

نویسنده در ادامه به شخصیت‌های خوب و بد فیلم‌های داستانی جنگی در زیربخشی جداگانه و فیلم‌های نسل جدید و قدیم کارگردان‌های ایرانی می‌پردازد. وی در مورد فیلم‌های نسل جدید به آوردن اسامی کارگردانان شامل حاتمی‌کیا، کمال تبریزی و رسول ملاقلی‌پور اکتفا می‌کند اما در میان آثار کارگردانان نسل قدیم ذره‌بین را بر چهار فیلم جست وجوی ۲ (امیر نادری، ۱۳۶۰)، کیلومتر پنج (حجت الله سیفی، ۱۳۶۱)، باشو، غریبه کوچک (بهرام بیضایی، ۱۳۶۴) و مشق شب (عباس کیارستمی، ۱۳۶۷) می‌گذارد.

دوویکتور در بخش بعدی به نام سینمای دفاع مقدس: آفرینش ژانری ملی ضمن تاکید بر تفاوت فیلم های جنگی با فیلم‌های دفاع مقدس می نویسد: این مجموعه‌فیلم‌ها به واسطه‌ی ارتباط خاص با فرهنگ دینی شیعی و ایرانی شناسایی می‌شوند که یکی از عناصر اصلی آن بزرگداشت واقعه‌ی خونین کربلا و عزای امام حسین است. (ص. ۸۶) وی در ادامه تصویر ذهنی کربلا در میزانسن‌های سینمایی را می‌شمرد و به فیلم سقای تشنه‌لب (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۶۱) به عنوان یک مطالعه موردی می‌پردازد.

موضوع نشان دادن شهیدان و جنازه‌ها بر پرده‌ سینما عنوان بخش سوم از فصل اول است که طی آن نویسنده می‌گوید با اینکه نشان دادن افراد در حال مرگ در سینمای داستانی جهان به طور کلی تابوست، سینمای داستانی ایران مرگ را فقط در قالب شخصیت‌های یکسان‌سازی‌شده با شخصیت‌های کربلا بیان نمی‌کند. این مجموعه‌فیلم‌ها مرگ را در وجوه شاخص دیگری نیز ارائه می‌کنند….فقط سینمای مستند است که عامدانه مرگ را بیرون از قاب تصویر قرار می‌دهد. (ص. ۱۰۳) نویسنده در بخش چهارم فصل اول با عنوان تخیل سینمایی در طول جنگ در میانه‌ی بازنمایی ملت و مسائل اعتقادی ابتدا این بحث را مطرح می‌کند که سخنرانی رهبران سیاسی این جنگ را به غایت شاخص و یگانه جلوه می‌دهد اما گرته‌برداری از ژانرهای سینمایی غرب، بالعکس، آن را به فضای اسنادی منازعهِ قرن باز می‌گرداند (ص. ۱۲۷).

وی در صفحات بعدی و با اشاره به حضور کارگردان‌هایی برامده از افق‌های سینمایی مختلف و نسل‌ها و گرایش‌های گوناگون، همچنین ارائه تعاریف تبلیغات و تاکید بر چندلایه بودن آن و توسل به دو مفهوم تاریخی یکی دینی واقعه کربلا و دیگری بزرگی ایران نتیجه می‌گیرد: تبلیغات یا به تعبیر دقیق‌تر، کارهای تبلیغاتی فقط نتیجه‌ی بخش‌نامه‌های تحمیلی از سوی حکومت نیست، بلکه ثمره‌ی باورها و اعمالی است که پیش از آن نیز مستقلا وجود دارند. (ص. ۱۳۲)

از خان‌گزیده‌ها تا حقیقت؛ سفر زمینی‌آسمانی آوینی

دوویکتور در فصل دوم سراغ نوگرایی سینمایی در پی وقوع انقلاب اسلامی می‌رود و در زیربخش انقلاب در چهار تجربه‌ی سینمایی چهار مستند قضیه شکل اول، شکل دوم (عباس کیارستمی،۱۳۵۸) تازه‌نفس‌ها (کیانوش عیاری، ۱۳۵۸) جست‌وجو (امیر نادری، ۱۳۵۹) و اجاره‌نشینی (ابراهیم مختاری، ۱۳۶۱) را بررسی می‌کند و می‌نویسد: درحالی که کیارستمی و عیاری و نادری و مختاری و دیگران استقلال خود را در برابر قدرت سیاسی اظهار می‌کنند و نسبت به سقوط رژیم شاه موضع می‌گیرند و میزانسن را عرصه‌ی به چالش کشیدن اعتقادات سیاسی و مسلّمات می‌پندارند، آوینی فیلم‌های خود را با قوت در خدمت تجلیل از نظام نوپای اسلامی آیت‌الله خمینی (ره) قرار می‌دهد و با بزرگداشت تفکر دینی، آنها را به سان چرخ‌دنده‌های تبلیغات سیاسی می‌سازد. (ص. ۱۳۷)

استاد دانشگاه سوربن به این ترتیب زمینه را برای بحث اصلی کتاب آماده می‌کند و در بخش دوم به نام جهاد نگاه تاریخچه حضور شهید آوینی در گروه فیلم‌سازی جهاد در صداوسیما می‌پردازد و در این رهگذر به مستندهای تاثیرگذار خان‌گزیده‌ها (۱۳۵۹) و هفت قصه از بلوچستان (۱۳۶۰) به عنوان اولین آثار شهید آوینی اشاره می‌کند و در دیدی منتقدگونه به این مستند می‌نویسد: این فیلم (هفت قصه از بلوچستان) از دردورنج؛ نه در زمان تصویربرداری، نه در زمان تدوین، استفاده ابزاری نمی‌کند. در تدوین هیچ موسیقی‌ای برای درآوردن اشک یا برانگیختن حس ترحم تماشاگر به کار گرفته نشده است (ص.۱۸۵).

دوویکتور این فصل را با اشاره به آرای ژان لوک گدار/ Jean-Luc Godard فیلمساز موج نوی سینمای فرانسه به پایان می‌برد که می‌گوید جریان منتقد و سینمای مدرن این دو پرسش را که چه گونه نمایش دهیم و به دنبال چه تاثیری هستیم؟ با هم مرتبط می‌داند: ابزارهای خاص سینما می‌توانند حامل خفقان یا از خودبیگانگی مضاعف باشند یا برعکس، فضاهای آزاد و خودگردان عاطفی و فکری ایجاد کنند. هر چند هفت قصه از بلوچستان را کسانی ساخته‌اند که ادعای دنباله‌روی از ژان لوک گدار را ندارند، اما همان سخت‌گیری‌ها و نکته سنجی‌های سینمایی و پرسشگری اخلاقی در باب واقعیت معروض در فیلم را اعمال می‌کنند. با این اندیشه و تفکر سینمایی است که آوینی تجربه‌ی ثبت و صورت‌بندی جنگ را آغاز می‌کند. (ص. ۱۸۹)

فصل سوم به مستندهای شهید آوینی از جنگ اختصاص دارد و نویسنده این فصل را با توضیح روش گروه آوینی برای فیلمبرداری در جبهه جنگ آغاز می‌کند. مجموعه‌مستندهای حقیقت تقریبا نخستین تجربه ثبت و ضبط جنگ در ایران است که سوالات مهمی را پیش روی گروه شهید آوینی قرار می دهد از جمله اینکه در صحنه نبرد از چه چیزی باید فیلم گرفت و از چه چیزی نباید فیلم گرفت؟ آیا می‌توان از دشمن فیلم گرفت؟ چه گونه؟ از کدام یک از رزمندگان و چه زمانی باید فیلم گرفت؟ (ص. ۱۹۷)

وی در ادامه به تفاوت‌های فیلمبرداری گروه شهید آوینی با گروه‌های نسبتا فراوان تلویزیونی در جبهه جنگ می‌پردازد و می‌نویسد: فیلم‌برداران جوان گروه آوینی شیوه‌ای از تصویربرداری را برمی‌گزینند که عمیقا با شیوه‌ی خبرنگاران و سایر مستندسازان تلویزیون متفاوت است: آنها چند روز یا چند هفته قبل از عملیات سر می‌رسند، رزمندگان را با دوربین آشنا می‌کنند تا ژست گرفتن و تظاهر جلو دوربین را خنثا کنند (ص. ۲۰۳)

خاطره‌ای از دالایی را برای تایید این امر روایت می‌کند که می‌گوید: از همان اول جنگ ما با مشکل عظیمی مواجه شدیم. ژستی مثل ویروس در جبهه پخش شده بود: علامت V به نشانه پیروزی! همه‌ی رزمنده‌ها، همین که دوربین می‌دیدند، این ژست را می‌گرفتند….باید این بچه‌ها را حقیقتا می‌شناختیم تا بدون کلیشه‌های رایج از آنها فیلم بگیریم. (ص. ۲۰۴)

نویسنده در ادامه به انسان‌شناسی بصری جبهه می‌پردازد و سازوکار جنگ و جنگ از دریچه صداهایش را بررسی می‌کند و در قسمتی از اولین بخش با اشاره به جزئی‌نگری های بصری در این مستندها می‌نویسد: به علاوه این فیلم‌ها مناسک و شعائر جنگی را نیز ضبط کرده‌اند، مانند عکس امام خمینی (ره) بر جیب سینه‌ی یونیفرم رزمندگان و تغییراتی در ظاهر، وقتی رزمنده برای حمله آماده می‌شود (مانند عطرزدن و شانه‌ کردن مو). (ص. ۲۲۰) بخش چهارم از این فصل از اندک مواردی است که نویسند طی آن در مورد سانسور در زمان جنگ صحبت می‌کند و حذف تصاویر مجروحان و شهدا در بیشتر مستندها و حتی آرشیوهای باقیمانده را از این موارد می‌داند و در نقل قولی از شهید آوینی اشاره می‌کند که آثار او نیز با مشکل سانسور روبرو بوده‌اند (ص. ۲۳۳).

نویسنده همچنین در زیربخش قصه‌های خانوادگی به شدت رمزگذاری‌شده به این موضوع توجه می‌کند که هیچ نوجوان رزمنده‌ای (در مصاحبه‌ها و فیلم‌ها) به گروه‌های آوینی نگفته مجبور به رفتن به جبهه شده یا فقط به این دلیل عضو شده که دوست داشته جای دیگری برود یا اعضای خانواده و به خصوص مادران جوانان شهیدشده در جبهه هرگز از بابت از دست دادن فرزندان خود ناراحت نیستند، اما می‌توان متضاد این اظهارات را در برخی مستندهای ساخته شده پس از دوران دفاع مقدس مانند (بهشت‌زهرا، مادران شهدا مهران تمدن، ۱۳۸۳) دید یا استثنائا در برخی مستندهای ساخت گروه شهید آوینی مانند مستند دیدار از مجموعه روایت فتح که مثلا یکی از جهادگران داوطلب که تمام شب را به ساختن راهی در چند کیلومتری خط جبهه مشغول بوده بی آنکه به فیلمبردار نگاه کند می‌گوید: از زمان شروع کار، دوازده شهید و چندین مفقود داشتیم. سه نفر از مسئولان ما در مرخصی هستند. (ص. ۲۳۶)

تصویر وجه نامرئی جنگ

نویسنده در فصل چهارم به نام در میانه‌ی امر مرئی و امر نامرئی: مستند جنگی به مثابه مناسک عرفانی از تصاویر فراتر می‌رود و به فرامتن آثار شهید آوینی می‌رسد، وی معتقد است که آوینی می‌کوشد با تقلیل جلوه‌های داستانی و نمایشی که به هر حال در جبهه بروز و ظهور دارند، معنای عمیق جنگ را دریابد و از خلال آن معنای ذاتی، خدمت متعهدانه‌ی رزمندگان بسیجی را با کشف خط مرزی جبهه‌ی باطنی آنان که مرئی است، درک کند. بدین ترتیب، در کنار پوشش تلویزیونی بیش از حد جنگ، آوینی وجه نامرئی جنگ را به چالش می‌کشد. وی در ادامه به عناصر بنیادین تشیع شامل معنای ظاهری و معنای باطنی قرآن، امامان و اولیاءالله، تاویل و اصل اقلیت، تجلیل از ظاهر و بینش دوانگارانه نسبت به عالم اشاره می‌کند.

فیلم‌های آوینی در پاسخ به این اصل می‌کوشند معنای جنگ را تنها به اهل ظاهر نسپارند. در این راستا، آوینی از مفاهیم عرفانی و فلسفی در گفتار متن مدد می‌گیرد تا عمیق معنای جنگ را ‌آشکار کند؛ اما در دل این گفتار، اسبابی عقیدتی را نیز می‌گنجاند که بر جسته‌کردن تفسیری هزاره‌باور از عامل، بر گفتمان انقلاب اثر می‌گذارد. (ص. ۲۵۳)

ارجاعات عرفانی آشکار در مستندهای جنگی بخش کتاب است که به شکل جزئی بازنمایی های عرفانی در این مستندها را نشان می دهد مثلا اینکه چطور آوینی با تبدیل بسیجی ها به اولیاءالله آنان را از پیکره اجتماعی جدا می‌کند و در عین حال گفتمانی را حفظ می‌کند که آنان را انسان‌هایی عادی به حساب می‌آورد (ص. ۲۵۹). وی در ادامه سعی می کند با واکاوی میزانسن‌های شهید آوینی در تدوین مستندهایش به این موضوع پی ببرد که وی چگونه دیدیگاه عرفانی خود را در مورد جنگ وارد این مستندها کرده است تا شاید به حقیقت جنگ دست یابد. آوینی تماشاگر را دعوت می‌کند که چیزی جز آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون نقش بسته ببیند. آوینی (به عنوان متفکری جست‌وجوگر از سال‌های جوانی…) که در این دوره تحت تاثیر آرای شیخ شهاب الدین سهرودی فیلسوف اسلامی قرن ششم بوده، مستندها را حاوی امر جلی و بهره‌ی بلاواسطه‌اش از حُسن می‌داند. (ص. ۲۶۷)

اما شاید حتی بیشتر از تصاویر، در مستندهای شهید آوینی گفتار متن توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند که دوویکتور صدا را روی تصویر به مثابه ابزار شاعرانه‌ی فاصله‌گذاری نام می‌نهد و به نقل از حامد یوسفی، (پژوهشگر سینمای ایران مقیم فرانسه) می‌نویسد: این نثر حوزه‌ی واژگان ابن‌عربی را، همان طور که فردید از آن برای تفسیر هایدگر استفاده کرد، به زبان عرفانی آیت‌الله خمینی- به طور اخص زبان نخستین نوشته‌ها و سخنرانی‌های او- گفتار عاشقانه‌ی شعر فارسی مدرن را به قاموس واژگان کهن و واژگان مجلات ایرانی دهه‌ی هفتاد میلادی (دهه‌ی پنجاه شمسی) پیوند می‌زند. این زبان، آن گونه که آوینی آن را ترکیب کرده است، با هستی‌شناسی خاص فلسفه‌ی تاریخ منحصر به فردی پیوند دارد. (ص. ۲۷۲)

دوویکتور در بخش چهارم این فصل به نام سینمایی متفاوت: مدرن و عارفانه که جا داشت برای فهم بهتر آن توسط مخاطب، گسترده‌تر باشد، این فرضیه را مطرح و ثابت می‌کند که آوینی با کار خود می‌خواست به مردم نشان دهد حقیقت در تفسیری بافاصله زمانی و جغرافیایی به دست می‌آید؛ درست بر خلاف برنامه‌های تلویزیونی و شاید بسیاری مستندها. وی می‌نویسد: مرتضی آوینی سینماگری صاحب‌فن است. در رویکرد سینمایی و عارفانه‌ی او، ضبط فیلم به‌تنهایی کفایت نمی‌کند. می توان با قاطعیت گفت که او برای تغییر دادن باور بیننده با نمایش تصاویر متظاهرانه‌ی فیلم‌برداری شده در جبهه، کوشش چندانی نمی‌کند؛ حتا اگر چنین تصاویری وجود داشته باشد. در عوض، شرایط پرزحمت فیلم‌سازی را با سازوکاری بسیار ظریف یا با صداوتدوین ترکیب می‌کند تا فیلم‌ها به واقعیت روزمره‌ی بسیجی‌ها نزدیک‌تر باشند و ایمان بسیجی‌ها، با فیلم‌برداری در محل اصلی خود، گزارش شود. آوینی بیننده را دعوت می‌کند که صرفا به آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون نقش می‌بنند، اکتفا نکند (ص. ۲۸۲).

این استاد دانشگاه سوربن بعد از مقدمه‌چینی نسبتا طولانی برای مخاطب به فصل نتیجه‌گیری می‌رسد و آثار آوینی را ضمن داشتن مختصات خاص میراث‌دار سینمای مدرن ایران می‌داند و می‌نویسد: این به معنای آن نیست که همه‌ی مستندهای ساخته‌شده در طول هشت سال جنگ ایران- عراق بار انتقادی (به مفهوم فاصله‌گذاری) و رابطه‌ای مدرن با سینمای ایران دارند، اما بخش اعظم فیلم‌هایی که ما مطالعه کردیم به شکل خاص واجد چنین ویژگی‌هایی هستند. …این یگانگی مضاعف (سینمای عرفانی/ سینمای مدرن) بی‌تردید در جایی بسط و گسترش یافته که کمتر انتظار می‌رفته است: در دل فیلم‌های مستند جنگی و تبلیغاتی (ص. ۲۸۷).

نویسنده در ادامه به فیلم‌های عمدتا داستانی ساخته‌شده در دهه ۷۰ و ۸۰ خلاصه و با ذکر نام می‌پردازد؛ ‌آثاری که بیشتر پیامدهای جنگ برای خانواده شهدا و رزمندگان و نگاه فاصله‌دار رزمندگان با آن دوران را مانند گروهبان (مسعود کیمیایی، ۱۳۶۹)، دیدار (محمدرضا هنرمند، ۱۳۷۳) و کوچه و موزه (کاظم بلوچی، ۱۳۷۳) به تصویر می‌کشند. آخرین زیربخش کتاب جنگ‌های دیگر است که طی آن دوویکتور به آثار تولیدشده با وقوع جنگ بوسنی در دهه ۹۰ میلادی و بعد منازعات مسلحانه در عراق و سوریه با ظهور گروه تروریستی داعش اشاره می‌کند، هر چند هنوز برای قضاوت در مورد مستندها و حتی داستانی‌های تولیدشده در این رویارویی با تروریست های داعش هنوز خیلی زود است.

در ستایش پژوهش بی‌منت

در مدت محدودی که از زمان چاپ و انتشار کتاب روایت جنگ در دل جنگ در بازار می‌گذرد، این اثر توانسته توجه منتقدان خاصه منتقدان سینمایی را جلب کند، همچنین جزء برترین تازه‌های کتاب منتشرشده در بهار ۱۳۹۹ با موضوع مستندنگاری قرار گیرد که موسسه خانه کتاب و ادبیات ایران در هر فصل معرفی می‌کند. دور از انتظار نیست که در شمار کتاب‌های برتر در جوایز ادبی و مستندنگاری تا پایان سال هم باشد. منتقدی ضمن مهم شمردن انجام این تحقیق و چاپ کتاب توسط زنی که نه ایرانی است و نه مسلمان و نه جنگ را دیده معتقد است دوویکتور باید به میزان مخاطبان و البته اثرگذاری مستندهای شهید آوینی هم در زمان پخش اولیه آنها در دوران دفاع مقدس و هم به زمان کنونی اشاره می‌کرده است یا تفکیکی که وی بین فیلم‌های گرفته شده توسط گروه‌های فیلم‌سازی تلویزیونی و گروه روایت فتح وجود دارد تفکیک درستی نیست و این امر را مخاطبی می‌فهمد که با اندیشه‌ها و احساسات آوینی و گروهش همدلی ندارد، یا مثلا مریم امینی با اینکه کتاب را پژوهشی روشمند می‌داند معقد است نقدهایی نیز به آن وارد است.

با این همه، ارزش کار دوویکتور نه‌فقط طی راهی دراز در زمان و مکان به وسعت بیش از ۲۰ سال و مسافتی از غرب به شرق برای پژوهش در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی در ایران به ویژه در حوزه سینما؛ بلکه برای رسیدن به حقیقت آنهم با انگیزه‌ها و. دغدغه‌های شخصی است تا نقش فرانسه در جنگ تحمیلی ایران نه فقط فروش هواپیماهای مافوق صوت (و دیگر تسلیحات) به رژیم بعث عراق (ر.ک ص. ۲۰۹) بلکه قلم و نگاه بانویی فرانسوی هم باشد که سال‌ها بعد راز حضور آسمانی رزمندگان ایرانی را از قاب دوربین‌ مستندسازان و فیلمسازان وطنی می‌گشاید.

اگر به تاریخ معاصر ایران علاقه‌ دارید، یا سینمای داستانی و مستند کشورمان را دوست دارید، دنبال‌کننده رویدادهای هشت سال جنگ تحمیلی عراق علیه ایران هستید، روایت فتح و مستندها و داستانی‌های ساخته شده در زمان جنگ جایی در ذهن و قلب‌تان دارد یا فقط می‌خواهید کتابی با روشمندی درست تحقیقی بخوانید این روزها و در چهل‌سالگی دفاع مقدس از روایت جنگ در دل جنگ غافل نشوید.